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书画艺术美学历史3
更新时间:2014-9-22 11:50:32    浏览次数:1098
" 明人草书 , 无不纵笔取势 "( 〈霎岳楼笔谈〉 ) 。他们恃情 " 纵笔 ", 打破了所谓 " 折钗股 " 、 " 屋漏痕 "、 " 藏头护尾 " 等形式美原则 , 更多地用露锋、折角 , 甚至束茅代笔 , 以破乱的笔触取胜 , 其结构支离破碎 , 章法散散乱乱 , 书法作品呈现出 " 纵横散乱 " 、 " 怪伟 " 的风貌。" 狂草派 " 书法家正是以这种狂放怒肆的书法境界来抒发个人内心复杂、激荡、痛苦的情感。徐谓更是一个突出的代表 , 他仇恨封建礼法 , 要求个性解放。 " 其字忽大忽小 , 忽草忽楷 , 笔触忽轻忽重 , 忽乾忽湿。时时使人出乎意外 , 故意地反秩序、反统一、反谐和。在项穆所谓‘醉酒巫风 ' 的笔致中显出愤世嫉俗的情绪来 "( 熊秉明〈中国书法理论体系〉 ) 。 这种以丑怪为美、不避粗俗的审美倾向 , 也是市民文化精神的体现 , 它冲破了以文人文化精神为主导的书法审美原则 , 走向了世俗。明代是市民文艺的兴盛之时 , 从文学看 ," 三言 "" 二拍 " 、〈金瓶梅〉 , 都把市民作为主角 , 描写商人、 游民、妓女等阶层的生活。它们不怕丑 , 不怕俗 , 以丑为美 , 以俗为美。这种思潮当然也波及书法这门典型的文人艺术。过去那种典雅端庄的 "庙堂气 " 和清幽飘逸的 " 文人气 " 失去了主导地位 , 代之而起的是粗放怪诞的 " 市井 " 趣尚。 项穆评之曰 " 狂怪与俗 " 、 " 齐唱俚词 , 游行村市 "( 〈书法雅言〉 ) 。虽是贬斥之意 , 但也道出它的特色 , 只是他无法认识这种潮流的真正的美学意义罢了。 在明代 , 传统的审美思想也在继续发展。这便是从宋、元以来崇尚阴柔之美的思潮。这里又出现两种形态 , 一种崇尚、学习赵孟頫 , 以赵之清雅柔婉书风为典范,趋于婉丽风格 , 追求外在形态上的感官愉悦。明初 " 三宋 ", 一熟二媚 , 代表了这种书风。另一种将宋代倡导的尚简淡、萧散、清远的美学主张付诸实践 , 表现一种超然放逸的艺术境界。这以董其昌为典型代表。他的美学思想的核心便是一个 " 淡 " 字。他尚 " 简淡 ", 认为 " 作书与诗文 , 同一关捩。大抵传与不传 , 在淡与不淡耳 "( 〈容台别集〉 ) 。他的书法 , 以闲散的笔画 , 疏空的结构 , 大量的留白,以淡为主的墨色,表现出萧散清淡的艺术意境。 在艺术本质观和创造规律方面 , 项穆提出了 " 心相 " 说、 " 人正则书正 " 说。对 " 书如其人 " 的命题从理论上进行了较全面深入的论述。他认为 :" 书之心 , ……未形之相也。书之相 , ……既形之心也。……有诸中必形诸外。观其相 , 可识其心。……人正则书正 " ( 〈书法雅言〉 ) 。他对 " 性格决定论 " 和 " 人品决定论 " 都作了阐述 ,并突出地强调了 " 人品 " 的审美决定作用。这使 " 书如其人 " 说达到了极致。明代对第二阶段尚神、重 " 无意 " 、" 无法 " 、 " 天资 " 的思想有一定阐发。解绪提倡 " 偶然之作 " 。认为 " 盖不经意 , 肆笔为之。适符天巧 , 奇妙出焉 "( 〈春雨杂述〉 ) 。董其昌尚 " 吾神 "( 〈画禅室随笔〉 ) 。主张 " 随意所如 "( 同上 ) 。推崇 " 天骨 ",认为 " 淡乃天骨带来 " 、 " 淡之玄味 , 必由天骨。非钻仰之力 , 澄练之功 , 所可强人 "( 〈容台别集〉 ), 反对 "专以法为蹊径 "( 〈画禅室随笔〉 ) 。他突出地强调了“天资” 的重要功能地位,认为光靠“功夫”不能达到更高的艺术境界。 明代也开始出现一些综合性意见和向第一阶段复归的趋向 , 为清代之全面总结作了准备。项穆力倡恢复在宋代以来受到极大冲击的 " 中和 " 美原则 , 从理论上进行了全面的阐述 , 代表了 " 中和 " 美理论的高峰。他提倡 " 中和气象 ", 推崇 " 不激不厉 " 、 " 骨态清和 " 的 " 正宗 " 书法 , 摒斥 " 放纵悍怒 , 怒来肆往 " 的 " 傍流 " 。主张" 自狂狷而进中行 " 。他提出 " 三戒 " 、 " 三要 " 说 (" 三戒 ": 不均与欹 , 不活与滞 , 狂怪与俗。 " 三要 ":清整、温润、闲雅 ) ,进一步规定了 " 中和 " 美的审美原则 ( 〈书法雅言〉 ) 。 其他如解绪、丰坊等人也在 " 中和 "美理想及艺术本质、规律论等方面 , 提出了一些综合性见解。他们要求各形式美因素的和谐统一 , 赞赏 " 尽善尽美 " 的王书 , 要求资学并重 ," 智行两尽 "( 杨士奇 ) 等等。这些思想构成了由第二阶段向 第三阶段转变的重要过渡环节


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