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书画艺术美学历史1
更新时间:2014-9-22 11:48:42    浏览次数:991
中国古代书法美学历史发展的三个阶段 宋 民 我们把中国古代书法美学的审美意识系统展现为历史状态 , 从纵向、动态方面考察一下此系统是怎样形成的 , 其内部结构关系是如何变化的 , 各审美要素是怎样产生、发展 , 由简单、抽象上升到具体、丰富的 , 从而全面地、历史地把握古代书法审美意识的发展演变。 从审美理想之演变出发 , 按照古代书法审美意识结构关系中各要素的不同侧重 , 我把古代书法美学的发展分为三个阶段 : 一、 从汉代到唐代 , 二、从宋代到明代 , 三、清代。每个阶段的审美意识结构都呈现出不同的特色。从美的理想之发展看 , 第一阶段以 " 中和 " 美为主导 , 又偏于壮美 , 这是一个强调情理统一 , 又注重理性的阶段。第二阶段偏于优美 , 又出现了不和谐、反中和的丑的因素 ,狂狷因素。这是一个以情为主的阶段。 从艺术本质观 , 艺术规律论中再现与表现、状物与抒情、形与神、意与法、天资与功夫的结构关系看 , 第一阶段重客观、自然、再现、状物、强调形、有意、有法、功夫 , 第二阶段重主观、主体、表现、抒情、强调神、无意、无法、天资。 第三阶段 , 即清代 , 是古代书法美学的总结期 , 也是向近代美学转变的过渡期 , 它在综合阐发前两阶段思想的基础上探求情与理、主观与客观的结合 , 强调优美与壮美、再现与表现、形与神、意与法、 天资与功夫的综合统一。同时 , 第二阶段尚主体、个性、情感的审美思潮在清代也得到发展 , 冲破了古代书法美学结构 , 涌入近代美学洪流。 第一阶段∶汉代至唐代的书法美学 此阶段崇尚以理性为主导、情理结合的 " 中和 " 之美 , 魏晋是其发展高峰 , 达到 " 刚柔相济 " 的美的典范程度, 同第二阶段相比 , 它又偏于阳刚之美 , 追求 " 骨 " 、 " 力 " 、 " 势 ", 唐代是其典型。此阶段着重从客观上探讨书法艺术的审美本质及创造规律 , 用自然物象之美来比拟、说明书法之美 , 强调 " 状物 ", 讲求师法自然 , 它注重感 知 , 理智因素 , 更强调形、法、功夫的审美地位。 汉代 , 尤其是汉末 , 是中国古代书法美学的萌芽、发端期 , 是古代书法审美意识开始独立的时期。它奠定了古代书法美学发展的基础 , 标志着古代书法审美意识结构的初步形成。到了汉代 , 中国书法各种书体具备 , 笔墨技巧逐渐成熟 , 为人们认识书法艺术的审美本质及其艺术创造规律提供了条件。这时 , 人们已更自觉地从审美角度看待书法 ,脱离了单纯实用的观念 , 朝野内外均以书艺为美 , 士人们更是习草成风 , 形成了广泛的书法审美风尚 , 出现了书法艺术创作和欣赏的繁荣景象。在这种审美风尚、艺术思潮中 , 作为书法艺术创作、审美鉴赏经验的总结和概括 , 出现了众多的书法理论著作 , 对书法艺术之审美本质及其创造规律进行了探讨。在汉代书法美学发展中 , 蔡邕是其主要代表 , 成为古代书法美学的主要奠基人。 汉代书法美学着重从对自然美的比拟 , 联想方面探讨书法之 美。把书法艺术外在结构形式与自然美形象联系起来 ,用自然美形象说明书法之美 , 诸如 " 似水露缘丝 , 凝垂下端 "," 若鸿鹊群游 , 骆驿迁延 "( 蔡邕〈篆势〉 ) 。这一方面使书法文字从单纯的实用功能中解放出来 , 使其具有了审美价值 , 同时也由此规定了书法的摹拟状物的造型规律。汉代主张 " 纵横有可象 "," 为书之体 , 须入其形 "( 蔡邕〈笔论〉 ), 此说开了 " 观物取象 " 说的先河 , 汉代出现了大量 " 书势 " 体美学理论。从 " 形 "、书法外在形态上探讨了书法艺术之审美特征。他们又提出了 " 势 " 、 " 形势 " 等审美范畴。所谓 " 势 ", 主要指线条、结构富于动感和力度的特定趋向、势态 , 它更主要地体现在书法的外在形态上。" 势 " 与 " 力 " 是密切相连的 , 从汉代关于 " 势 " 的论述中 , 从那些作为审美联想基础的自然美形象的描述中 , 可以看出汉代对阳刚之美的推崇 , 他们强调 " 力在字中 , 下笔用力 ", 要求 " 势来不可止 , 势去不可遏 "( 蔡邕〈九势〉 ) , 崇尚一种有力度的飞动之美。他们往往用具有壮美特征的物象比拟书法 , 诸如 " 利剑长戈 ","强弓硬矢 "," 扬波振撤 , 鹰跱鸟震 " 等等。汉代着重 " 形 " 的角度出发 , 对书法艺术造型形式美进行了探讨 , 提出 " 上皆覆下 , 下以承上 "、" 左右回顾 " 、 " 欲左先右 "( 〈九势〉 ) 等见解 , 并总结出 " 疾、涩二法 "(〈后汉蔡琰述石室神授笔势〉 ) 。 " 意在笔先 " 说在汉代已露出端倪 , 萧何《论书势》中提出 " 稳思审之 , 方可下笔 " 的 主张。关于书法艺术的抒情表现功能 , 汉代也初步涉及 , 蔡邕提出 " 书者 , 散也 " 的观点 , 主张 " 散怀抱 " 、 " 任情恣性 "( 〈笔论〉 ) ,扬雄提出书为 " 心画 " 说 , 强调 " 声画形 , 君子小人见矣 "( 汉扬雄〈论书〉 ) 。 这成为后来 " 书如其人 " 说的源头。 魏晋时代 , 书法美学得到空前的繁荣和发展 , 达到了成熟、确立的状态 , 形成中国古代书法美学发展的第一个高潮。此时书法艺术蓬勃发展 , 受到社会上更普遍的重视 ," 自天子、大臣、至处士 , 往往以能书为名 "( 刘因〈荆川禅编〉 ), 出现了以 " 二王 " 为代表的一 大批书法家。各种书体更加完备 , 成熟 , 并出现了 " 数体俱入 " 的倾向 ,各种书体交互影响、融化 , 大大增强了书法艺术的表现力 , 人们的审美意识更加独立发展 , 在创作中自觉地 " 寓性情、襟度、风格其中 "( 郝经〈临川集〉 ) 。出现了大批书法理论和批评著作 , 充分表达了人们的审美理想及其对书法艺术本质和规律的认识 , 无论在理 论上还是艺术实践上,王羲之都是魏晋书法美学的典型代表。 从魏晋审美理想的总的倾向看 , 人们强调情理统一 , 崇尚一种刚柔相济 , 骨丰肉润、骨势与韵味结合 , 各形式美因素和谐统一的 " 平和 " 之美。魏晋反对软媚无力的书风 , 把 " 骨 " 、 " 力 " 作为重要的审美标准 , 他们认为" 多力丰筋者圣 , 无力无筋者病 "( 卫铄〈笔阵 图〉 ), 主张 " 欲书先构筋力 " 、 " 放纵宜存气力 , ……如勇士伸钩 , 方刚对敌 "( 王羲之〈笔势论十二章〉 ) 。晋人崇尚的 " 骨 ", 与唐代之" 峻厉 "," 雄强 " 之骨不同 , 它更主要是一种潇洒俊逸之骨、" 骨丰肉润 " 之骨 , 它要求 " 刚柔相济 ", 强调 " 骨力 " 与 " 媚好 " 的统一。既求骨力, 又要求华润流畅的韵致 ; 既讲求 " 笔力惊绝 ", 又主张 " 笔通流便 " 。晋人书法重 " 骨 " 。是 " 魏晋风度 " 的审美表现 , 魏晋 " 玄学 " 盛行 , 人们崇尚自然 , 标榜飘逸潇洒的精神气度 , 在人物品评中讲求超逸的 " 骨相 ",提倡 " 风流气骨 " 。可以说 , 晋人书法之 " 骨 ", 是 " 形 ", 又是 " 神 ";是 " 意 ", 又是 " 法 " 。在这里 ,外在之 " 骨法用笔 ", 与内在的风骨气韵达到了和谐的统一。魏晋尚 " 平和 " 之美 , 讲求 " 势和体均 "( 卫恒〈四体书势〉 ), 认为 " 学贵平正安稳 "," 凡书贵乎沉静 "( 王羲之〈书论〉 ) , 反对 " 孤露形影 " 、 " 出其牙锋 "(王羲之〈笔势 论十二章〉 ) 。 魏晋之 " 和 ", 是 " 和而不同 , 它追求一种多样变化的形式美 , 要求 " 有偃有仰 ,有欹有侧有斜 , 或小或大 , 或长或短 "( 王羲之〈笔论〉 ) 。这种变化不同又是同中之异 , 是 " 违而不犯 ", 它要求各形式美因素和谐统一," 绵密疏阔相间 " 、 " 横竖相向 " 、 " 明媚相成 "( 同上 ) 。晋人书法 , 尤其是王羲之的书法作品 , 充分体现了魏晋的 " 中和 " 美理想 , 达到了完满的 " 尽善尽美 " 的艺术境界。后人用一 " 韵 " 字概括晋人书风 , 可以说是比较恰当的。所谓晋人之 " 韵 ", 主要表现出一种平和自然、含蓄蕴籍、刚柔相济、骨丰肉润的 "中和 " 美境界 , 它不锋芒毕露、剑拔弩张 , 又不软弱松散、俗媚元力 , 既非 " 筋书 ", 又非 " 墨猪 " 。各形式美因素和谐统一 , 给人以平和舒畅的审美感受。晋人书境是特定历史条件下的艺术追求。鲁迅评东晋文风时说 :" 到东晋, 风气变了 , 社会思想平静得多 , 各处都夹入了佛教的思想 , 再至晋末,乱也看惯了 , 篡也看惯了 , 文章便 更平和。 "( 〈魏晋风度及文章与药及酒之关系〉 ) 不但 " 文章 " 如此 , 书法亦然。 动乱社会中对平静安宁的渴望 , 自然山水韵趣的熏陶 , 清淡风气之感染 , 使书法家们向往和表现一种 " 平和 " 静谧的艺术境界。晋人这种刚柔相济、骨丰肉润、具有 " 平和 " 之韵的书法 , 成为后世人们学习的楷模。这种 " 中和 " 之美 , 是一种情与理、感性与理性、个性与共性和谐统一之美 , 其感情之抒发 , 严格地控制在理性、理智的规范之中 , 个人感性意趣之探究追求 , 牢牢地遵循着理性、共性的法度。它不同于后来以法胜、 以理胜的唐书 , 也不同于以意趣、情感、个情胜的宋书。 魏晋对艺术的审美本质及其规律的认识也有了明显的进步。从一般情况看 , 魏晋更多地还是从自然美形象的比拟中, 从 " 形 " 的角度看待书法之美 , 此时出现了更多的 " 书势 " 体著作 , 从不同书体 ( 篆、隶、草、行等 ) 的角度描述了书法在造型形象上表现出来的美的姿态 , 他们强调状物再现功能 , 主张 " 每为一字 , 各象其形 "( 卫烁 〈笔阵图〉 )," 凡作一字……或如虫食木叶 , 或如水中蝌蚪 "( 王羲之 〈书论〉 ), 以 " 类物象形 "( 索靖〈草书势〉 )为书法艺术的造型原则。但要注意 , 在魏晋时代 , 人的主观的因素已明显增强。人的自觉促进了艺术的自觉 , 魏晋时期对人的价值 , 人之自身命运的探讨 , 促进了各门艺术对抒情表现本质的认识。魏晋已开始更多地把书法与人联系起来 ,从人的形象、风度、气质、精神等方面探讨书法与人的审美关系。 他们用人的风度 , 气质比拟书法之美 , 兴起了人格化的品评之风 ( 这与魏晋时期的人物品评之风是息息相关的 ) 。此时还提出了 " 流美者人也 "( 钟繇 ) 、 " 发人意气 "( 王羲之〈题卫夫人〈笔阵图〉后〉 )," 传志意于君子 , 报款曲于人间 "( 萧衍〈草书状〉 ) 等观点 , 对书法的抒情表现功能有了进一步的认识。 魏晋开始探讨了 " 形 " 与 " 神 " 的关系 , 虽然从总体上说更重 " 形 ", 但也开始露出重 " 神 " 的萌芽 , 出现了 " 神 " 、 " 神彩 " 等审美概念 , 探讨了 " 神 " 的重要地位。值得强调的是王僧虔 , 他提出了 " 神彩为上 ,形质次之 " 的主张 , 成为后来重神轻形思潮的源头。当然 , 他与第二阶段之重神轻形说不同 , 他也强调两者 " 兼之者方可绍于古人 "( 《笔意赞》 ), 注重形神结合 , 不过其侧重点已转向了内在之神韵。 此说由唐代张怀瓘进一步发挥, 导向了第二阶段的重神思潮。


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